Vista y oído son dos sentidos que pueden pensarse casi como uno solo en el lenguaje cinematográfico. Una sinestesia, en términos poéticos, ocurre cuando vemos una película o una serie: la banda de sonido se mezcla con las imágenes y los ojos y oídos quedan al servicio simultáneamente de la bella ilusión multisensorial que es el cine.
La banda sonora, un género poco apreciado y analizado, se suele pensar como algo que viene después de las imágenes, se ancla a ellas y ayuda a darle un tono a la narración visual. En el caso de la serie estadounidense Twin Peaks (1990), dirigida por el surrealista David Lynch -y otros directores invitados-, escrita por Mark Frost y con música de Angelo Badalamenti.
La trama sigue al agente del FBI Dale Cooper, que es enviado a este pueblo ficticio para investigar el asesinato de la popular, bellísima y misteriosa estudiante de secundaria Laura Palmer. Imágenes, palabras y melodía no sólo van de la mano sino que parecen haberse engendrado a la vez. Se mimetizan al punto de crear un lenguaje nuevo y único.
Bienvenidos a Twin Peaks. Un vínculo perfecto, una historia de amor creativo y una muestra de la potencia a la que pueden llegar dos lenguajes artísticos cuando en lugar de ir por separado deciden pensarse juntos. Los tan tarareados “Twin Peaks Theme” y “Laura Palmer’s Theme”, que abren los créditos y el primer episodio, son himnos tan inolvidables como los dos picos simétricos y nevados, el cartel de bienvenida del pueblo con la (escasa) cantidad de habitantes, el estilo de la década del ‘50 y las imágenes de troncos y fábricas que se muestran en el inicio.
Dice David Lynch: “La música se tiene que casar con la imagen. Es un experimento encontrar aquellas cosas que hacen eso”. Lo cita Clare Nina Norelli en el nuevo libro de la reconocida colección 33 ⅓ recientemente editado por Walden y Dobra Robota, Soundtrack de Twin Peaks -Angelo Badalamenti.
La escritora, columnista de MUBI y compositora de música para películas no sólo relata la historia de la sociedad creativa entre Badalamenti -el exprofesor de escuela secundaria y compositor oriundo de Brooklyn que empezó a colaborar en Blue Velvet en 1986- y Lynch, sino que ofrece un análisis técnico, interdisciplinar y hasta personal de esta retroalimentación súper productiva entre imagen y música que ocurre en Twin Peaks y en sus antecedentes: Blue Velvet y Floating into the Night, el disco de la angelical Julee Cruise de 1989 producido y compuesto por el dúo.
En ambos, se señala en el libro, se manifiestan los primeros cimientos del matrimonio sonoro Badalamenti-Lynch y la gestación de esa melodía triste, de tono “agridulce” que tendría la serie después: “aunque su música a menudo posee una cualidad triste, no deja de ser muy agradable de escuchar”; “transmite una sensación de anhelo”; “hermoso y oscuro”; “un amalgama de lo cotidiano y espectral” ; “un intervalo disonante provoca una inquieta expectativa de resolución”, explica en diferentes páginas la autora. Esta característica es la que define al personaje de Laura y también al pueblo: hermosos a simple vista y llenos de profundos secretos.
Pentagramas, investigación periodística, notas musicales, conceptos de la música, soundtracks, análisis de escenas específicas, de capítulos y de tema por tema son los elementos que hacen a este original ensayo que va detrás de los modos en que funciona este sociedad bellísima entre música e imagen, y entre Lynch y Badalamenti.
El primero, según Norelli, fue contra la práctica tradicional del cine al subordinarse por completo a la música. Sus imágenes eran las que quedaban influenciadas por la música, no al revés. Aunque también había pedidos abstractos, según recupera Soundtrack de Twin Peaks: Lynch le pidió a Badalamenti que reprodujera un sonido similar a estar solo en el bosque rodeado por el sonido del viento.
“Badalamenti empezó a tocar en el tenebroso registro grave del piano Rhodes un do repetitivo, como si fuera parte de una procesión fúnebre”. Luego, le indicaba el director surrealista, debía imaginar que una chica aparecía en el bosque. Badalamenti comenzó a hacer una bella melodía que ascendía más y más y parecía interminable, hasta llegar al “climax en mi agudo: Laura Palmer había llegado”.
Twin Peaks, la serie comenzó a emitirse hace 35 años
El episodio piloto, emitido por primera vez la noche del 8 de abril de 1990 para 35 millones de espectadores, es uno de los que se lleva más páginas del libro de Norelli y el que sirve para demostrar que música e imágen son un matrimonio perfecto muy difícil de separar en Twin Peaks. La banda sonora creada por Badalamenti incluía cool jazz, música clásica y melodrama de telenovela. Era un “crisol posmoderno de géneros musicales” que le daba al pueblo ficticio de la serie “una sensación anacrónica, entre lo mítico y lo mundano”; “nunca estamos seguros de cuándo tiene lugar la serie”.
Desde los créditos, hasta la aparición del cuerpo envuelto en plástico de Laura Palmer, la presentación de los personajes y el cierre del episodio, el análisis de Clare no deja de ser minucioso en cada una de las variaciones de “Laura Palmer’s Theme” y toda la setlist colocada en el capítulo.
El timbre cálido del Rhodes, según la escritora, “acentúa la tranquilidad de las imágenes de los créditos iniciales y los acordes que la acompañan adoptan la forma músical, provocando un anhelo en el oyente”. Norelli llama a este deseo musical “anhelo romántico” y lo compara con la sensación de enamorarse y caer, dos cosas similares en el mundo de Lynch.
La primera entrada de “Laura Palmer’s Theme”, “Dark Introduction”, aparece en la primera escena y acompaña toda la primera parte del capítulo hasta que dan vuelta el cadáver para identificar a la víctima, lo que da paso a la entrada “Love”. Es cuando vemos el rostro de Laura que la música asciende y expresa lo que las palabras no pueden transmitir.
El tema se adapta a nuevos personajes y líneas argumentales y nunca desaparece de la banda sonora: “como un fantasma musical, de modo que Laura nunca esté lejos de nosotros”. Laura es “la metáfora de las dualidades que impregnan todo Twin Peaks: la vida y la muerte, el amor y el mal, la luz y la oscuridad”.
El cool jazz, una melodía traviesa similar al chistido de dedos, aparece en el famoso baile de Audrey Horne, la enamorada de Cooper y también en algunas ocasiones para el agente y la relación amorosa clandestina entre Bobby y la mesera de RR, Shelly Johnson. Norelli demuestra así que los personajes se hacen de música y viceversa.
El análisis de Clare Nina Norelli parece narrar con música, si eso es posible, y genera en el lector la sensación de que la música va contando la historia. Junto con los sonidos específicos que describe, van apareciendo las imágenes en la mente del lector y eso hace que terminemos de acordar con la autora en su premisa: la música de Badalamenti funciona “en tándem con las imágenes de la serie”.
Son inseparables porque nacieron juntas, porque como dicen los epígrafes que usa la columnista, “Lynch es director de sonidos, de atmósferas y de ritmos”, según Kyle MacLachlan, el actor que interpreta a Cooper. La música para él siempre estuvo en el aire.